FRANK

2013 yılında İstanbul Film Festivaline de gelen ‘What Richard Did’ (2012) filmiyle Altın Lale ödülünü kazanan Lenny Abrahamson’un son yapıtı Frank, bizi yine o alışılageldik toplumun izole hayat yaşayan karakterlerine çarpıcı bir bakış açısı getirdiği filmlerden birisi.

Film iki tür karakter motifine değiniyor. Biri, bir çıkış noktası arayarak hayatı standartlaşan bir birey, diğeri ise çoktan belli bir noktaya gelmiş ama çıkış noktası aramayan bir müzisyen grup. Alegorik tanımlaması ile birbirinden farklı ve uç karakterlerden oluşan bu ekip, içlerinde klavyecisinin delirmesi ve kendini denizde boğmaya çalışmasıyla çıkış noktası bulan birinin etrafında bu olaya tanıklık eden ve ne olduğunu anlamaya çalışan diğer bir kişinin olaya dahil oluş hikayesiyle başlar. Klavyecinin artık grubun bir üyesi olamayacağı gerçeği ile eksilen kadroya bir anda dahil ediliveren bu şanslı çocuk, mevcut yaşamını bırakıp o hep arayış içinde olduğu müzik grubunu bulduğunu zanneder ve onlarla bir kırsala gidip kendini bir avuç hiç tanımadığı müzisyen ekiple aynı eve kapatır.Bu esnada, karakterlerin özellikleri de yavaş yavaş ortaya çıkar. İlk etapta grup lideri ve sürekli bir maske takan Frank, onun etrafından ayrılmayan ve ona karşı hisleri olan eksantrik ve serseri bir Clara (Maggie Gyleenhall), ve Fransızca konuşan bir erkek ve onun kız arkadaşı gibi birbirinden farklı özelliklere sahip bir grup.

Bir gencin müzisyen olma umutlarını, bu grubun dinamikleri ve prensiplerini değiştirircesine verdiği mücadeleyi ve bu mücadele sonunda öğreneceği çok ince nüansları göz önüne getiren Abrahamson, sosyal ağın verdiği iletişimsel kaynakları, bu kaynakların ne kadar kısa bir zamanda tanınmayan bir grubu sanal alemde zirveye taşıdığını ve akabinde bu grubun içinde yaşanan çatırdamaları minimal bir şekilde sinema estetiği ile sunuyor.

Elbetteki sosyal iletişim ağlarının insani olguları ve köklerini nasıl derinden değiştirdiğini de gösteriyor ve acıtmadan, yaralamadan eleştirisini yapıyor.

Grubun içine katılan yeni üye Jon burada sanki dış dünyayı temsil eden bir melek gibi mahrem bir durumu sorgularmışçasına değer yargılarını sarsıp sonunda yıktığı mekanikleri yeniden onarma görevini kendinde görüyor ve tanrısal bir oyuna rol soyunuyor. Bir nevi, kişisel bir deneyim yaşarken, diğer taraftan da soyutladığı hayatın can alıcı semptomlarını yalnız kaldığında bu hiç tanımadığı insanlarla iyileştirmeye çalışıyor.

Frank, grubun yegane lideri ve herkesin örnek aldığı üstün bir karakter olarak altı çizilirken, Frank’in içinde yaşadığı ve yaşattığı o masum çocuğun dış dünyadan izole ettiği o sıcacık ruhu, bu eksantrik müzik grubuyla söylediği şarkılarda beslediği ve büyüttüğü görülüyor. Büyümeyen bir çocuğun sarsıcı bir toplumda ezilmeden yaşama tutunması ve bunu kendisi gibi ancak farklı karakterlerde olan bir grup insanın varlığıyla sentezlediği bir masal anlatıyor bize Frank. Michael Fassbender’in üstün oyunculuğuyla ibreyi yukarı taşıyan film, final sahnesi boyunca akıllarda kalıcı bir görsel yaratıyor ve kabul ediş ile başkaldırışı bertaraf edip toplumun dışında özgürce yaşayan bu kayıp ruhların müziğine ve varoluşlarına bir şansa daha tanıyor.

GONE GIRL (DAVID FINCHER)

David Fincher, en son ‘Social Network’ ile kitle iletişimine yaptığı derin vurgulamayla aslında ileride daha mefhum bir derinlik algısı kazanacak ‘Gone Girl (Kayıp Kız)’ın gelişini haberdar ediyordu.  Bu bir anlamda Fincher için farklı bir dönemin de başlangıcıydı. 

Gone Girl, sistematik açıdan pek çok bileşeni olan bir yapıt. Sadece iyilik ve kötülük sorgulaması ile değil bunun alt metinleri ve ögelerini de madde madde sıralıyor. Öncelikle  fade in ile başlayan Ben Affleck’in  bir birey olarak  arada kalmışlığı ve belirsizliğini dışa vururken o gizemli havayı ve sonrasında olacakları sinsice halı altı yapıyor. Ardından kur yapılan bir kadın ve onu elde etmeye çalışan bir erkek görünüyor. İlk önce kadın ve erkeğin birliktelik öncesi gözüktüğü teatral serserilikler ardından sınıf farklılıklarının ortaya çıkmasıyla etnik ayrılıklara varan hesaplaşmalar geliyor.

İkili ilişkiler deyince aklımıza gelen o bol diyaloglu ve bol traji komik alegorilerin patladığı bir Woddy Allen çıkışı değil belki de ancak bu bir bakıma iki çiftin birbirine olan yakınlıkları ve uzaklıkları adına alınan kilometre taşları gibi. Birbirlerini çok tanımayan ve buna ilk etapta ihtiyaç duymayan çift, günler geçtikçe yabancılaşan ruh ve bedenlerini savunmasızca geriye çeken bir çift haline geliyorlar. Zengin kadın fakir erkek modeli masaya yatırılırken, kadının hiyerarşisi karşısında erkeğin metabolizması, erkeğin resesifliği karşısında kadının dominant çizgisi denetleniyor. Toplumda her an karşımıza çıkma ihtimali olan bu numune bireyler, ya bir araya gelip evlenseler nasıl yürür?  sorusuna  cevap arıyor. Buna cevap ararken akabinde her bir bireyin derinliğine inerek onların karanlık taraflarına da el feneri tutuyor ve insan olgusunun farklı yapıtaşlarını gösteriyor.

Evlilik mekanizması, her toplumda ciddi bir müessese olarak tabi görürken, Fincher bu müessesel durumu alaşağı ediyor ve içine şeytani zekâ ve tutumları birer baharat gibi serpiyor. Perdeleri kapatıp, elektrikleri kesiyor ve içlerinde köpüren taşkınlığı tıpkı biri bizi gözetliyor çatısı altında büyüteçleyerek yarı dingin yarı vahşi ama bir o kadar da mistik yorumuyla bize sunuyor.

Teknolojinin değişimiyle konvansiyonel ülkelerin bünyesinde yaşayan insanların gelenekçi tutumları ile bunların dışında kalan rant dünyasının kapitalist çizgide gerçekleşen bozulmayı iki karakter üzerinde yoğunlaştırıyor. Evlilik, karşılıklı ilgi arayışı, birbirini tanıma konuları kendini yavaş yavaş aldatma, endişe, korku ve savunmaya bırakıyor. Fincher burada öyle bir kontrolsüz gücü mekanizmanın çarkına sokuyor ki dışarıdan duruma bakan birisi olarak hiçbir şekilde yorum yapamayacak duruma getiriyor. İşte buna medyanın sihirli gücü diyor. Medya ve kitle iletişim araçları bir çiftin ruhsal hengamesini ve içsel hegemonyasını ekranlara döküyor ve halkın kayıtlı kalacağı bir metafor oluşturuyor. Günümüzde de çok sık rastladığımız o ünlülerin özel hayatlarındaki çalkantıları medya önünde çırılçıplak izlediğimiz kritikler de de gördüğümüz gibi Fincher, derin bir medya eleştirisi getirirken tüketim toplumunun etraflıca nasıl bir zombi imparatorluğuna dönüştüğünü ve karşıdan kumanda edilen bir sosyal değişime iğnesini batırıyor.

Özellikle Rosamund Pike’in yer yer bana ‘Basic Instinct’ filmindeki buz kıracağıyla erkekleri öldüren Sharon Stone’u anımsatsa da filmin yarısından itibaren o sessizliğini bir kenara atıyor ve filmi alıp götürüyor. Tüm ilgiyi üzerinde tutan Pike, film boyunca yaşadığı değişim türevini asla aşağı indirmiyor ve belki de en iyi oyunculuğunu sergiliyor.

Standart bir ilgisizlik, kadını kocası için farklı ama ölümcül bir labirentin  içine sokabilir mi? Tabi bu sayede kadın kazanırsa o vahşi adaletini uygular mı? Buna erkek ne kadar tepki verebilir? Toplum ayrılmış bir çiftte erkeği mi yoksa kadını mı suçlu görür? Tecavüze uğrayan kadın ne kadar haklıdır? Gibi toplumda yara almış ve hala muğlak birçok enstantanelere sebep olan durumları sorgulayan film ilginç bir bitiş yaparak  kötünün kazandığı ve insanlığın mevcut standartta tamamen yozlaştığını gösteriyor.

Gerilim ve gizem çizgisini hiç bir şekilde düşürmeyen ve potansiyelini sadece benim Ben Affleck’in oyunculuğunu yeterli bulmadığım için bir parça düşüren yapıt, Fincher’in en iyilerinden olmasa da izlenmesi gereken sağlam bir senaryoya sahip yapıtlarından biridir.

TOKYO STORY - YOSUJIRO OZU

1953 yılının Tokyo’su. Japon komünist partisinin lideri Tokuda Kyuichi ‘nin devrimci politikasıyla biraz olsun rahatlayan ancak yenice savaştan çıkmış bir Japonya’nın kendi ayaklarında ilk yürüme deneyimleri yaptığı alışma dönemlerinde bir ailenin günümüz devrin insanına da değindiği evrensel bir anlatıma sahip bir başyapıtı ‘Tokyo Story’.

Ozu’nun o naif ve dirayetli anlatımı, sadece onu şimdi bile akıllardan çıkmayacak dramatürji ve pek çok sinema okulunda ders olarak okutulan bir öğretici kaynak gibidir.

İlk karede görülen yaşlı bir çift ve ağır ağır yaptıkları yolculuk hazırlıkları ve uzun zamandır görmedikleri çocukları ve torunlarına yapacakları ziyaret. Buraya kadar her şey gayet normal ve olması gerektiği gibi. Küçük çantalar hazırlanır ve yola koyulurlar. İlk defa geldikleri o muhteşem güzellikteki Tokyo, bu yaşlı çifte hem bir ikinci bahar şansı verirken hem de özlemlerini giderecekleri bir manzarayı da beraberinde getirecektir. Tabi bu bakış açısı, Ozu’nun o temiz anlatımında ebeveynlerin çocukları için düşündüğü o pastoral şiir gibi tatlı gelse de karşılığında yüz yüze geldikleri o şehrin bulanıklığına ve keşmekeşine takılıp giden hayatları ve bu hayatların aslında çocuklarına ait olması onları derinden yaralayan bir hiciv halini alır. Doktor olarak bildiği ve inandığı oğlunun sıradan bir mahalle doktoru olmasını öğrenmesiyle başlayan aldatmaca, yavaş yavaş çocuklarının evinde birer yabancı gibi hissetmelerine kadar uzanır. Keza özledikleri ve hiç görmedikleri torunlarının bile ne kadar yabanileştiğini gördükleri an, geçmişte yetiştirdikleri çocuklarının o doğal hallerini düşünüp birbirlerine suskunca bakarlar.

Hep eskileri yad etmeye çalışan yaşlı çift, çocuklarının maalesef geçmişten hiçbir şeyi artık evde barındırmadıkları ve yeni hayata kendilerini çaresizce teslim ettikleri, makyajlı bir yaşamın köleleri oldukları senaryosunu gördüklerinde, dışa vurmadıkları hayal kırıklıkları onları yavaş yavaş yalnızlığın eşiğine getirecek ve hatta zavallı annenin ölümüyle sonuçlandıracaktır. En büyük düşmanın içinde yaşadıkları hayatın olduğu izlenimini vermeleri bir anlamda da eskiden yaşlı çiftten Tomi’nin çok içen sarhoş bir adam olması ve karısına karşı pek de iyi davranmaması üzerinde düşünülürse kendi içlerinde de bozgunlar yaşayan bu çiftin hayata karşı savunmasız ve değişen değerlere karşı artık mücadele edemez konuma gelmeleriyle de anlatılabilir.  Kendi çocuklarının değişim rüzgarları yaşadığı dönemi eleştirirlerken kendi öz eleştirilerini de çocuklarının yapması yaşlı çifti kimi zaman hoşnut etmez.

Aile bireylerinin bağlılığı ve bunların geleneksel yörüngeye oturtulması üzerine çok güzel bir sorgulama yaratan Ozu,  savaştan sonra teknoloji çağının insanlarda bitirdiği o doğallığı damla damla izleyiciye veriyor. Her damlasında, zerre kadar pişmanlık duymayan ve ilelebet kalbindeki sevgiyi atamayan bir birey çatışmasını da hiçbir taraf tutmadan yalın bir dille sentezliyor. Gerek siyah-beyaz kadrajın verdiği o nostaljik yansımaları gerekse karakterler üzerinden gittiği bir soğuk savaş ortamını sığ bir denizde çırpınarak boğulan bir bebek gibi masumane hareketlerle anlatıyor.

Filmin toplum içinde dejenerasyona uğramış bireylerin konvansiyonel değişimlerine tanıklık ettirirken, kabuğundan çıktığından beri değişmeyen değerleri alın teriyle korumaya çalışan bir neslin mücadelesi de veriliyor. Her nesil geçtikçe değişen ve çürüyen asimile olmuş bireyin Ozu’nun ellerinde çimlenmiş nadide bir hikâyesi haline geliyor.  Her daim izlenebilecek ve her izlendiğinde hala o eski tadını yitirmeyecek bir hikâye sunuyor bize Ozu.

Fabrika bacalarından çıkan o katran dumanı birden fazla kadraja sokuyor ki usta yönetmen, şehri kirletenin yine bir insan olduğu ayıbını yüzümüze vuruyor. Terastan baktığında her kalkan motorlu kayığı izlemek yaşlı adamın içinden kalkıp giden o umutların o bekleyişlerin acı bir hüznü eşliğinde onu da kim bilir belki de bir zamanlar çok mutlu olduğu bir döneme götürüyor. Ancak o da biliyor ki geçmiş, şimdiki zamanı ve gelecek zamanı etkileyen ve hep geriye dönüp baktığımızda özlenecek bir şeylerin olduğuna bizi ikna eden kuvvetli bir etken..

THE DOUBLE - RICHARD AYOADE

Gerek Portekizli yazar José Saramago’nun ‘The Double’ adlı romanında gerekse Fyodor Dostoyevsky'nin ‘Dvojnik(Öteki)’ adlı novellasında işlediği ortak tema aslında tam da ‘The Double’ filminin merkezinde hareket eden konuyu işliyor. Referans olarak da zaten Dostoyevsky’nin ‘Dvojnik’ adlı yapıtından esinlenerek çekilen film, zaman ve mekân kavramlarını tamamıyla dışa atıp distopik bir karanlık dünya yaratarak içine fırlatıp attığı bir anti kahramanın bulanık can çekişlerini anlatıyor.

Filmin ilk karesinde bizi kilitleyen farklı mutasyondaki gri renkli betonarme dünyaya sabitlenmiş, devasa bir binanın süblimleri ve onu izleyen bir gizemin bizi götüreceği sempatik ve davetkâr bir sıçrayış. Tıpkı Alex Proyas imzalı 1998 yapımı ‘Dark City (Karanlık şehir)’ motifleri taşıyan bir taş meclis ile onun şatafatlı görüntüsü ardında yatan merak uyandırıcı bir giz,  akabinde bir tren yolculuğu ki Kafka’nın içsel yolculuğa atfı gibi bağımsız ama kilitli. Simon karakteriyle tanışma ve karakterin ilk intibası ile yerinde oturmayan bir şeylerin varlığına dair hafif karıncalanma etkileri.

 Zaten örneği Lynch filmlerinde de çokça görülen bu yansımalar, hiçbir zaman karakterin demirbaşlarına götürmez bizi aksine yüzeysel mekanizmalarına sokup çıkartır ve yaralı bölgelere iğneler batırır. Burada da bir benzeri durum söz konusu.  Simon, üstüne 2 numara büyük takım elbiseleriyle trenin bir köşesinde hiç de rahat bir şekilde oturmayan ve sanki her an bir şeylerin olacağı habercisi gibi telaşlı ve endişeli görüntüsüne ek olarak gözünün kaydığı diğer kompartımandaki tıpkı Alice Harikalar Diyarından zıplayıp gelmiş edasıyla beliren Hannah. Öyle ki Hannah, bizim daha sonra karakterin çözülmesi bağlamında ilk elden yardımcı olacak önemli bir nedensel.

Albay adında herkesin saygı duyduğu ve o taş meclisi idare eden bir yönetici. Her yerde farklı resimlerini görmek mümkün zira altında çalışanlarına etkili bir psikoloji sunmak için ideal bir reklam. Seçilmiş kıyafetler, ofisler ve mekân örgüsü, karakterler tıpkı Retro bir meskenden kopup getirilmiş gibi. Örgün bir ideoloji ve onun altında karınca gibi çalışan bir ekip var. Ne için çalıştıkları ve tam anlamıyla neyin peşinde oldukları belirsiz. Zaten o hep gizli tutulmak istenmiş. Bir anlamda da merkezindeki karakter olan Simon’a hizmet edercesine sakin ve alengirli kimi zaman kanatsız ve refüj bir geleceğe geçirirken bizi kimi zaman statik klasikleşmenin derinlerine indiriyor. Aki Kaurismaki’nin o renkli ve tarji komik sahnelemelerine rastlıyor Kar Wai’nin görsel renklerinin içinde yüzüyoruz. İçine birde Lynch’in devinimsel kimlik bunalımı eklenince labirent daha bir lezzetli hale geliyor. Kilometre olarak dengesini hiçbir zaman sabit tutamasa da Simon karakterinin aynen kendisine benzer James karakteriyle karşılaşıncaya kadar belli bir durağanlığı korurken alt benlik kavramı devreye girdiğinde işler tamamen değişiyor. Bu Simon’un delirmeye kadar gittiği yolda gördüğü ve yaşadığı her manzarayı bize yarı tepetaklak yarı insancıl vermesiyle sürüyor. 

Simon, üst benliğin temsilcisi, işinde oldukça akıllı ve disiplinli ancak karakter bazında oldukça içine dönük ve utangaç bir yapıya sahip. James ise onun tam tersi alt benliğin temsilcisi, sekse ve kadına düşkün, işinde Simon’un dehasını kullanan birisi. İş böyle olunca Simon, önce çok sevdiği ama bir türlü belli edemediği Hanah’ya olan aşkını ve işindeki yıldız kişiliğini James’e kaptırınca yavaş yavaş deliliğe doğru adım atmaya başlar. Yalnız kaldığı dairesinde karşıdan sürekli dikizlediği Hannah’ın hareketleri ve ona hep belirli mesafeden yaklaşabilmesi aslında Simon için büyük bir engel teşkil ederken, başka bir gün James’in Hannah’ı kollarına alması kadar da zor kabul edilir bir durum olmuştur. Bu tezat gelgitler Simon’u ilk etapta kendisine yaklaştığı James’a içten düşmanlık hissetmeye başlamasına neden olur. Bir elmanın iki yarısı gibi görünen Simon ve James, kopmaya başladığında çözülmeler de başlar. Bu çözülmeler Simon’u intihara kadar götürür.

David Lynch’in ‘Lost Highway (Kayıp Otoban)’ adlı filminde de alt benliğin sürüklediği kahramanın kendine oynadığı oyunlar silsilesi vardı. İşte o çizgide Simon’un iç sanrıları da hareketlenmeye başladığında olağan dışı olaylar yaşar. Tıpkı dairesinden Hannah’ı gözetlerken, apartmanın ucundan kendisine el sallayıp intihar eden hiç tanımadığı bir adamı görmesi gibi. Kayıp Otobanda da kendisine telefon eden içsel bir karakterin ona oynadığı oyun ve ilerisinde ölüme götüren bir suret olarak yer almıştı. Burada da Simon’un aynı şekilde ölüşüne neden olan patolojik bir dışavurum var. Kendine el sallayarak atlayıp intihar etme güdüsü.

Kafka’nın pek çok filme de konu olmuş karakterin karanlık yalnızlığı ve kendine olan düşmanlığını yenemeyerek savunmasızca ölümü burada da keskin bir dille veriliyor. Richard Ayoade’nin bu müthiş yönetmenlik denemesi 2014 yılının gerçekten de ayakta alkışlanacak yapıtlarından biri haline getiriyor. Jesse Eisenberg’in oyunculuğuna diyecek yok. Başarılı kurgusu, alt metinleri ve sürreel kombinasyonu ile muhteşem bir film noir örneği.

BABADOOK - JENNIFER KENT

Genelde masal kitaplarına odaklı hareket eden korku yapıtlarında gözlenen tipik dinamikler vardır. Küçük bir çocuk, çocuğun asosyal karanlık bir dünyası ve bu dünya ile oluşturduğu garip bir iletişim ile oradan gerçek dünyasına getirdiği bilinçaltı korkuları. Bunlar hep belli bir çizgide gerçekleşir. Zira Tom Holland’ın 1988 yapımı ‘Child’s Play’ filminde de yine çocuk odaklı ancak tehlikenin dış merkezli bir oyuncak bebek bedeninde eve sızması ve çocuğa musallat olması fikriyle bezeli korku tiyatrosudur. 

Korku sinemasında çocuk faktörü oldukça önemli bir parantezdir. Zira en eski kültlerden beri çocuk, korku sentezinin merkezine oturtulmuş masum bir denge unsurudur. Olayları genelde çocuğun hareketleri ve yüzünden izlemek sinemasal korku formatını her zaman yukarıya çıkarır. Bu ‘The Omen (1976)’ serisinde de aynıdır hatta ‘The Shining (1980)’de de bu unsur yer alır. The Exorcist (1973) bile çocuk merkezli, şeytanın o saf ritüel ambiyansını dehşet verici bir görsele çevirmiş ve zamanın en iyilerinden birisi olmayı başarmıştır.

İlk etapta anormal davranışları gözlenen küçük Samuel, sakin ve beraber yaşadığı annesinin biricik evladı ve üstüne titrediği yavrusu konumundayken bir anda rollerin hiç tasavvur edilmeyecek yerde değişmesiyle, o etken faktörü anne nedenseline aktarması inanılmazdır. Korumacı ve çalışkan bir kişiliğe sahip Amelia’yı ters köşe haline getiren en önemli etken, onun okuduğu ‘Babadook’ adlı bir anda ortaya çıkıveren şu çocuk korkutan masal silsilesinden biri mi yoksa kendi yalnızlığında tek başına ve savunmasız kalan bir kadının masumiyetini yitirip dehşeti dışa vuruşu mu? İşte bu noktada Amelia’nın bir anda değişen metabolizmasına karşı hem şaşıran hem de ona karşı onu savunan zavallı oğlu Samuel’in bireysel mücadelesi. Roman Polanski’nin Rosemary's Baby (1968) ve Alfred Hitchcock’un Psycho (1960) filmlerini referans alan kuvvetli ve bir o kadar sade bir anlatıma sahip olan Babadook, özellikle başrole oturtulmuş Amelia ve Samuel’in omuzlarındaki sağlam oyunculuklarla zirvede kalan bir misyona sahip.

Genelde çocuk masalından fırlayan yaratıkların oluşturduğu hezimet, değişik klişe dönemeçleriyle başarısızlığa uğrar zira yıllar geçtikçe anlatım tarzı daha da farklı olmayı gerektirir. Oysaki Babadook’da bu klişelerin hiçbirine rastlamıyoruz. Bu da kendini diğer hem cinsi yapıtlardan ayırt ediyor. Dini, kutsallığı, kilise örgüsünü ve sanal dünyadan seçilen iletişim ağını yok sayarak filmin içine geçirilmiş sıradan bir korkuluk kıyafetiyle var olduğu zannedilen bir ikon ve bu ikonun bir evde aslında acılar ve yalnızlıklar içinde yaşayan bir aileye musallat oluşu. Aslında bu ikisi bir bakıma mükemmel bir örtüşmeyi de sunuyor çünkü Babadook denilen karanlık efsane,  adı belli çocuğa uzanabilmek için ailenin tek hayatta kalan ferdi olan anneyi araç olarak kullanıp, annenin en çok değer verdiği ancak bir araba kazasıyla yitirdiği kocasının kendi içinde kabul edemediği günahını kullanan bir iç benlik savaşı yaratıyor. Korkuyla ve günahlarla beslenen bir korku ikonu aslında her zayıf olan insanın içinde yok mudur? Bu ya Babadook gibi korkuluk kıyafetine bürünmüş karanlık bir kötülük ya da başka bir şey de olabilirdi. Yani mücadelenin azaldığı ve karanlığa yavaş yavaş teslim olunduğu andan itibaren, içimizdeki karanlık bir ikon olarak beliriveriyor. Ve bu ikon, kendi korkunç masalımızı bize göstererek bizi daha da ürpertiyor.

Masal kitabını ilk keşfeden çocuk olmasına rağmen, daha sonraları onu okuyup kendi içinde hisseden nedense anne oluveriyor. Bütün elektriği çocuk yönüne sevk eden yönetmen öyle akıllıca bir manevra yapıyor ki, çocuğu saf dışı bırakıp herkesin güvendiği anneyi canavarlaştırıyor. Ve çocuk kendi annesine yem konumunda olaya devam ediyor. Amelia’nın köpeğini öldürüş sahnesini ve elinde bıçakla kanlar içinde odada duruşunu aslında masal kitabında bizzat görmüş ve bu onu içinden çıkılmaz bir depresif duruma sokmuştur. Parça parça ve kademe kademe değişen Amelia, resmen Babadook örgüsünde masalın asıl kahramanı oluvermiştir.

Filmin şayet kötü bir sonla bitmiş olsaydı, izleyicilerce düşünülecek tek şey devamının geleceği fikri olurdu herhalde. Ancak yönetmen böyle bir kaygıya düşmeyip, filmi anne ve çocuk adına insanlığın kazandığı bir değer ile bitirme gereği hissetmiş. Yani anne çocuğu her türlü kötülükten korur ve kollar. Buna hiçbir kuvvet engel olamaz.

BABA (SONER SERT)

Soner Sert imzalı ‘Baba’, imgeleri kullanarak sosyal keşmekeşi sığ bir dille minimal bir realizm olgusuyla anlatmış.  Film, pejmürde bir gecekonduda kalan toplumun silik kaldığı bir grup insanın ve özellikle o grup içinde baskın bir etken olan babanın durumuna eğilmiş.

Toplumdaki bildik baba kavramının altındaki o koruyucu, besleyici, kol kanat gerici ve parayı kazanan temel birey, Sert’in sinemasında tam anlamıyla şiirsel bir Rus sineması tepsisiyle sunuluyor. O gri toprak rengi örtüye sahip film, çok güzel bir hikaye anlatmıyor belki ama alt metinlerinde yatan o içleri burkan sessiz tiyatrosu, geleneksel motifleri, insanın doğasındaki hayvanın betimsel ve mukavemet duygusu, hayvana ve doğaya olan saygısı resmen botanik örgüsü gibi rengarenk anlatılmış ki filme hakim sönük renklerin türküsünü rengarenk bir vodvile çevirmiş.

Realist minimallerde gördüğümüz o inşaat trafiği, çalışanların karınca gibi oradan oraya hareketleri ve ana karakterin oturtulduğu zemin bu filmde de gayet sağlam duruyor. Özellikle baba karakterinin inşaatta çalıştığı süreç, ardından düşüp ayağını yaralaması, tekrar kalkıp yeni bir iş araması ve bulduğu işin kabuğuyla çekirdeğinin farklı renkte olması gibi dış etkenlerdeki değişikliklerin bireyin üzerinde bıraktığı tortu baş rolü oynayan oyuncu Kadim yaşar tarafından oldukça gerçekçi anlatılmış. 

Karakter olarak film boyunca devam eden bir çizgi var. Bu çizgi hep aynı kalmamış zira kalmaması da gerekir çünkü karakterin çizgi dışına çıktığı ya da atıldığı sekanslar olmalı ki karakter ters köşeye girdiğinde mücadele edebilmeli. Soner Sert burada, baba karakterini önce bir eski evin avlusunda yemlediği birkaç civcivle görüntülerken, ardından kırdığı tahta parçalarını o kameranın girmediği ancak merak uyandıran eve sokarken adeta dışarıda bıraktığı görüntüyü es geçmemek gerekir zira kameranın ilk defa kişisel olduğu izlenimini veren o sahne, babanın o mahremiyetine girmemize izin vermediği ve zarar göreceği olgusunu yüzümüze çarpan bir anlatım tercih edilmiş. Hep vardır, bir odanın içinden gelen sese odaklanırız ve orada hep ne var acaba dediğimiz muğlak bir sorunsalın dışında kalırız. Ancak daha sonra kapı açılır ve içerden bir kişi çıkar ve hiç birşey olmamış gibi hayatın çemberine kendini kaptırır. Ancak orada bir nüans vardır ki ya gözlerinde saklı bir üzüntüyü dışarıya çıkarır beraberinde ya da vücudunda bir izle çıkar dışarıya. Belki pencereden görünen bir çift yorgun ve ağlamaklı bir göz anlatır odanın fırtına sonrası sessizliğini. Burada  da böyle bir durum söz konusu.  Sakınma, utanç ve mahremiyet bütünselini destekleyen sadakat, dini itikatlar ve toplumsal geleneklerin verdiği o saf ama derin ağırlık tamamıyla insan olma ve olabilme ikileminde sert ve yıkılmayan bir zemin yaratıyor ve karakter analizi yaparken bize belirleyici doneler veriyor.

Hademe olarak gittiği ancak çırılçıplak soyunup sanat fakültesi öğrencilerine ya da bir öğrenciye model olması kadar farklı bir köşeden yapılmış öz eleştiriye, bir önceki sahnede inşaatın o kirli paslı elleri, o tozlu topraklı mekânından şimdi de heykellerin, gravürlerin ve portrelerin dolaştığı bir mekâna geçmesi ne kadar da ironik bir taşlama. Bedenin para ettiği o meşru kalabalığın içinde bedeninin ve ruhun çırılçıplaklığından utanan bir babanın o üzgün yüzünü sanatta her şey sevap olgusuna karşı çarpıştıran ve insanların çıplaklığını utanç değil de sanatsal bakış olarak gören bir anlayışın ters köşe olduğu garip ama güzel bir katman yaratılmış.

Soner Sert ile sineması ve ‘Baba’ üzerine samimi bir söyleşi yaptık,

SORU: Sinemaya ilk geçiş zamanlarınızdan konuşalım. Elbette ki bir hikâyeniz vardır her yönetmen gibi. Sizi sinemaya iten o görsel ahenge girmeye tercih eden faktörler nelerdir? Nasıl başladı Soner Sert’in sinema yolculuğu?

Öncesi var elbette ama ilk profesyonel girişimim 2007 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü’ne girmemle başladı. Semir Aslanyürek ve Marmara’dan mezun olan birçok yönetmen ile iletişime geçmem, bu kısa filmleri çekmemde büyük pay sahibi oldu diyebiliriz. Şu anda da Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarımı Bölümü’nde yüksek lisans yapıyorum.

Bence sinema yapma meselesi, hikâye anlatmayı sevip sevmeme ile alakalı. Bazıları konuşarak, bazıları susarak, bazıları çizerek, bazıları yontarak, bazıları çalarak hikaye anlatır. Ve bütün insanlar hikâye anlatmayı sever. Ben de bunu görüntü ile yapmaya çalışıyorum.

SORU: Baba adlı yapıtınızın çıkış noktasından bahseder misiniz?

İş cinayetlerinin sık aralıklarla yaşanması ve ancak toplu olduğunda gündeme gelmesi, bu konuya yabancılaşmamı sağladı. Zira şunu kolaylıkla iddia edebilirim ki, yarın da en az 5 işçi ölecek ve bunu anlamak için kâhin olmaya gerek yok. Çalışma güvenliği ve yoğun çalışma saatleri iş cinayetlerine pay çıkarıyor. Ve ancak toplu olunca dikkati çekiyor, maalesef. Ve bu ölümler büyük firmalarda olduğunda çoğu zaman o büyük firmanın patronu işçinin ailesine kan parası ödüyor davalık olmamak için. Ancak aynı durum ölüm değil de yara ile sonuçlanınca, patron o vakayı ‘ustabaşının yada işçinin kendisinin sorumluluğuna aittir’ diyerek sorumluluğu almaktan kaçınıyor. Ve bence asıl problem o noktada başlıyor. ‘Baba’da bunu tayallül etmeye çalıştım.

SORU: Yoğun bir metafor anlatımıyla sıfır diyalog olan bir yapıta imza atarken proje boyunca nasıl bir yol izlediniz? Zira diyalogsuz anlatılarda görsel boyut daha ağırlıklı olur bu aşamada filmi nasıl yorumlarsınız?

Diyalog meselesini en baştan beri istemiyordum çünkü hiçbir söz, hiçbir cümle ‘Baba’nın içine düştüğü durumu anlatacak bir yoğunluğa sahip olamaz. Kendisine tamamıyla ters bir şey yapıyor ve bunu kendine yada bir başkasına açıklaması mümkün değil. Ve sessizlik(diyalogsuzluk) ciddi bir ağıt maksadı da taşıyor, öyle değil mi?

SORU: Başrol oyuncu olarak Kadim Yaşar’ı tercih etme nedeni nedir? Hangi özellikleri Yaşar’ın bu rolü almasına etken oldu?

Kadim Yaşar’la daha önce de ‘Buradayım, Buradayım’ isimli bir kısa film yapmıştım ve yönetmen olarak ondan çok memnundum. Bu hikâyede kafamda belirmeye başlayınca ilk olarak telefonda ona anlattım. Ve ben anlatırken bile, ses tonundan karakteri kafasında oynamaya başladığını hissettim. Çünkü çok heyecanlandı. Ve ondan bir oyuncu, bir dost olarak çok eminim. O oynarken ben yönetmen olarak fona bakıyorum sadece. 

SORU: Çekim tekniği ile ilgili konuşursak hangi kamerayla ve ne tarz çekim teknikleri ile filmi kotardınız? Toplamda kaç gün sürdü?

Film toplamda 7 gün sürdü. Kadim Yaşar, İzmir'e geldi. Filmi İzmir’de çektik. Günde 8 saat çalıştık. Çekimler bitince de evde oturup görüntüleri izledik. Beğenmediğimiz bir sahne varsa, yarın tekrar gidip çektik.

Filmi, Panasonic hmr151 kamerayla ve ışık kullanmadan çektik. Bilerek kötü bir kamera tercih ettim. Çünkü kötü bir hikâye anlatıyordum, görüntüde keskinlik ve parlaklık istemiyordum. Olabildiğince grenli bir görüntüye ihtiyacım vardı.

SORU: Sinemasal bakışınızdan bahsedelim biraz, Soner Sert sinemasının alt metinleri nelerdir? Kadraja neleri almayı daha çok sever?

Bildiği şeyleri…

Çevrenin etkisi ile karakterler ortaya çıkar. Ben de sinemada gördüğüm, bildiğim şeyleri anlatmayı seviyorum. Ve bunlar sıklıkla kendini günlük hayatta ifade edemeyen insanlar oluyor.

SORU:  Baba’da izleyiciyi bir yerde sınırlayan ve dışarıda tutan bir etken var, o da ana karakterin evine bakmakla yükümlü bir babayı derinlemesine canlandırırken, biz izleyicileri o izbe evin içine dahi sokmaz ve bahçede evin sadece dış duvarını ve pencereden yansıyanları görmekle yetindirirken, hademe olarak gittiği ancak çırılçıplak soyunduğu o muğlak stüdyoda babayı ruhen de ilk defa çıplak bir şekilde görme fırsatı veriyorsunuz. Buradaki izleyiciye sınır çizen etken nedir aslında? Babayı tamamen çıplak göstermek veya evin içindeki o çıplak yalnızlığı göstermekten uzak durmuşsunuz. Bunun hakkında ne söyleyebilirsiniz?

Bunu yapmamın bir sebebi var elbet ama bunu ben söylemeyeyim. İzleyenler yorumlasın.

SORU: Kısa film sektörel bir sıkıntıdır ülkemizde bildiğiniz gibi. Siz film çekerken veya proje aşamalarında gerekli desteği veya ilgiyi alabildiniz mi yoksa proje boyunca bütün finansal etmenleri siz mi üstlendiniz?

Kültür bakanlığımız 7 keredir yazdığım hiçbir projeye destek vermediği için filmlerimi finanse ederken ufak çaplı firmaların tanıtım filmlerini çekiyorum ve filmlerimin bütçesini bu şekilde ortaya çıkarıyorum. Festivallerden ödül alıp finanse ettiğim de oluyor elbet.

SORU : Kısa filmcilere Soner Sert’in sonraki projelerinden bahseder misiniz?

Fabrikada çalışan bir kadın işçiyi konu alan bir kısa film çekeceğim. Nisan gibi çıkar muhtemelen.

SORU: Sinemada diyalog ne kadar önemli?

Gerektiği kadar 

SORU: Sinemasal renginizi oluşturan temel öğeler nelerdir? Hangi ekoller veya yönetmenler size daha yakın?

Marmara’ya ilk girdiğim dönemde İtalyan Yeni Gerçekçilerin hastasıydım. Hala öyleyim. Eline kamera alıp da Godard’ı beğenmeyen yoktur sanırım. Ken Loach, Dardennne Kardeşler ve Ghobadi’yi bayıla bayıla izlerim.

SORU: Ülkemizdeki kısa film mekanizmasını nasıl buluyorsunuz? Kısa filmciliğin ne aşamada olduğunu ve arzuladığınız noktaları söyler misiniz?

Kısa film, uzun filmin ön aşaması değildir. Bu göz önünde tutularak kısa film yapılmalı bence, en önemli mesele bu.

LOCKE - STEVEN KNIGHT

İlk kez 70.Venedik Film Festivalinde dünya prömiyerini yapan İngiliz bağımsız filmi ‘Locke’ 2 milyon dolardan az bir bütçesiyle çok kısıtlı gösterilmiş ancak  Tom Hardy’nin  o lezzetli performansı akılarda kalmıştır. Tabi bu performans ödüllendirilmeden bırakılmamış ve Los Angeles Film Eleştirmenlerinden en iyi aktör ödülünü almıştır.

Yönetmen Steven Knight, daha önce David Cronenberg yönetimindeki’Eastern Promises’ ve Stephen Frears imzalı ‘Dirty Pretty Things’ yapıtlarının senaryolarını yazmıştı. Ardından yönetmenliğe soyunan Knight,ilk olarak 2013 yılında ‘Hummingbird’ isimli Jason Statham’lı bir thriller imza attı akabinde ise teknik be kurgu alanlarında çok daha üst noktalara çıkardığı ‘Locke’ adlı yapıtı ortaya çıkardı.

Konu olarak, Ivan Locke isimli  beton şirketine bağlı çalışan bir ustabaşının ertesi günü Chicago bağlantılı büyük bir mal sevkiyatının geleceğinden haberdar olmasına rağmen aldığı bir telefonla derhal arabaya binip yola çıkmasıyla başlayan gerilimli bir yolculuğun içine sokar bizleri. O yolculuk esnasında gelen aramalarla anlarız gerçek Ivan Locke’un hayatını, işini, geçmişini, hatalarını ve bunları düzeltmek için gösterdiği mücadeleyi.

Ivan Locke, işinde gerçekten hatırı sayılır bir başarıya imza atmış bir ustabaşıdır. Kendi üstleri dahil bir çok makamdaki kişiler Ivan’ın iş prensibini ve bu yöndeki karakterini takdir ederler. Ancak Ivan’da yolunda gitmeyen bir şeyler vardır. Aldığı telefonda kız arkadaşının hamile ve doğum yapmak üzere olduğu haberi gelir önce. Ardından gerçek karısı telefon açar ve akşama mutlaka eve gelmesini zira o çok sevdiği sosislerden kızartacağını ve Ivan’ın tuttuğu takımın üniformasını da ilk defa giyeceğini çünkü akşama büyük bir maç olacağı haberini verir. Ivan’da gelemeyeceğini çok önemli bir işi çıktığını ve bunu daha sonra anlatacağını söyleyerek telefonu kapatır. İş yerinden patronu da arayarak ertesi günkü mal sevkiyatı için her şeyin yolunda olup olmadığını son kez sorar ancak Ivan’ın ertesi gün işe gelmeyeceğini duyunca şok içinde kalır ve sinirlenir. Ivan gerçek durumu hem patronuna hem de karısına uygun bir şekilde anlatır. O yılardır karısından bile sakladığı sır, yıllar önce bir kadınla birlikte olup ondan çocuğunun olduğunu öğrenmesidir. Ancak iş bu kadar basit gibi görünse de Ivan için olay daha çetrefillidir. Kadından çocuğunun olacağını duyar duymaz ilk aklına gelen yıllar önce öz babasının da aynı durumda olduğu gerçeğidir. Babasına hep bu yüzden kin besleyen ve nefret eden Ivan, bu günahı üstünden artık atmak ister ve eline çok güzel bir şans geçmiştir. O doğuma gidecek ve hiç tanımadığı ve sadece bir gece geçirdiği bir kadının kendisinden olma çocuğuna sembolikte de olsa babalık yapacak ve soyadını verecektir. Ancak her şey istediği gibi olmaz. Zira karısı aldatıldığını telefonda Ivan’dan öğrenince artık onu evde istemez ve ilişkiyi bir telefon görüşmesinde noktalar. Diğer taraftan patronu da onu telefonda işten çıkarır.

Ağır bir yükü omuzuna alan ve arabada tabir-i caizse sinir krizi geçiren Ivan, hayatın bir anda kendisinden aldıklarına karşılık bir anda kendisine ne verdiğini şaşkınlıkla görür ve artık onun için hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır.

Steven Knight, tek mekânla bir filmi hiç dejenere etmeden veya sömürmeden izleyiciye öyle saf ve gerçekçi vermiş ki, o tek mekânın boğuculuğu adeta yıkılmış gitmiş. 80 dakika bir araba koltuğunda direksiyon çeviren Ivan,  işten kovulmuş, karısından ayrılmış, en sevdiği maçın skoruna dahi sevinemeden oğlundan neticeyi almış, hiç tanımadığı bir kadından gayr-i meşru bir çocuğu olmuş, ölmüş babasıyla kozlarını paylaşmış ancak bütün bunlar belirli bir dramatizasyonda gerçekleşmiş, teatral ve santimantal dışa vurumun tek mekân ve tek vücutta birleşen alevleri git gide büyük bir yangın yerine dönmüştür.

Bir nevi elde var hayat misali Ivan, aslında birçok şeye sahipken bir çok şeyi elinden alınıvermiştir. Elinde tek kalan sürdüğü arabası ve telefondan sesini duyduğu gayr-i meşru bebeğinin ilk çığlıkları olunca, sabaha karşı ilk ışıkları görünen bir şehirde Ivan tamamen yitirdiklerinin ağıtını içine gömmüş ve bundan sonra kazanacaklarının kendine sunulduğu tanrını topraklarında gezinmeye devam edecektir.